Text is based on the fragments of my MA thesis entitled Performativity of Fine Art Photography, University of Wroclaw, where I described project Designate of the Word ‘Dog’ Is an Object of Which Truthfully Could Be Said That It is a Dog . Click here to see the project.
Text was published in COMO Magazine #8,  https://issuu.com/uap_photo/docs/como_08_web, p 6, 2017.


„Matter has been given infinite fertility, inexhaustible vitality, and, at the same time, a seductive power of temptation which invites us to create as well. Matter is the most passive and most defenceless essence in cosmos. Anyone can mould it and shape it; it obeys everybody. All attempts at organizing matter are transient and temporary, easy to reverse and to dissolve.”
- Bruno Schulz


„When we walk over a hole in the sidewalk, the size of it does not matter; the only thing that matters is whether we can walk over it with our step”1. This means that perception conditions the performance of the object. American sociologist James Gibson claimed that “what we see when we look at objects is their affordance, not their qualities”2. Gibson explained the ability of an object to operate by examining several examples – among them, the case of a phone which clearly adapts to man. The structure of these devices offers certain possibilities of using them, while excluding others. It is precisely the way in which the material world is adapted to human beings that defines the concept of affordance3. It is extremely important to point out that the affordances exist independently of the observer – the sidewalk can or should always allow to be walked on, the seat, to be sat on, and an image to be seen. Affordances may be noticeable depending on the socio-cultural context4. If a person does not have the proper „equipment” of experience and knowledge, he or she may not notice the action of the object. This implies that the performance of an object is not entirely human-dependent. There are many situations where, if an object works differently than it was intended to, it may not be possible to notice its activity. Without much embarrassment, I refer to a photograph that independently enters into a relationship with the recipient, and, as it happens at times, without the recipient being present. Images provide endless opportunities to capture reality both individually and collectively. The properties of some photographic images are so strong that they themselves become a universe, a universe that gathers human imagery, fears, memories, and even dreams. These collective symbols of human experience, which are often “showpieces”, shape in people a greater sensitivity towards similar historical moments, breakthroughs in community life, making human beings more human5. To identify possible affordances of things used in my dissertation, I drew on a notion of logic – tautology,  “a statement whose truth is guaranteed by its very structure”6. This definition becomes surprisingly accurate when we adapt it to the field of photography. As a text, each picture is true  because it always tells the truth about the image.


The first tautology, seemingly imperceptible to the viewer, I placed inside the photograph. I used a program that allowed me to edit the code of the hexadecimal digital image file7. In addition to editing the code structure, I was able to modify it freely and type phrases selected by me into the file. I copied the definition of floor carpet from Wikipedia and then pasted it into the code. Thanks to this procedure I achieved a picture with multiple meanings. The transformations I introduced changed the visual layer. In the same way, the Persian rug masters deliberately embroidered errors into their work to signal the imperfection of man in the face of God8. The second tautology refers to the image-object relation, that is, among other things, to the material side of a photograph. I decided to literally bridge the gap between the meaning of an image and the meaning of an object. For this, I used the UV printing technique and placed a photograph of a rug on a 240 x 250 cm carpet (see IMG 1). During the printing process I did not have complete control over the image. Due to its size, the material undergoing exposure (carpet) had to be shifted several times during printing, resulting in an „incorrect” image. Introducing errors and analyzing their consequences in the subsequent stages of translation is what has always accompanied my artistic as well as my theoretical work9.


„Mediators transform, interpret, interrupt and modify meanings or elements that they aim to transfer (…). No matter how seemingly simple a mediator appears, it may turn out to be complex, it may lead us in different directions which will modify all the contradictory descriptions of the role attributed to it”10. The mediator I introduced within my “network” of work is a smaller piece of carpeting that I have placed on top of the previously described carpet. It is much smaller in size (50 x 70 cm) and contains a fragment of the same photograph I used earlier (see IMG 2). Placing a photograph on top of another image resulted in the emergence of the relationship between these two photographs and the realization that they were primarily objects. The introduction of another tautology aimed at disrupting and slowing down the perception process of a potential recipient. Challenging the observer’s sense of certainty allows them to see and analyze the image as it is11.



Another layer of meaning that in itself accumulates the underlying layers is an aluminium cube (see IMG 3) placed on top of the carpet. Its objective is to “open” the flow of meaning of the object ‘carpet’ and, in a sense, symbolizes its infinity. It is not without reason that this shape is sometimes called perfect or Platonic. Due to its structure, it was often a stimulus for the reflections of philosophers, even used in their cosmological considerations. When preparing the cube, I decided to stop the polishing process before achieving a perfect finish, so that some scratches remained on its surface, symbolizing the imperfection of human perception. I made the cube out of metal and polished it until it began to reflect reality in a slightly distorted way (including the carpet it was placed on). This is the most performative element of the work that opens its affordances in many directions, including the inward gaze.



Every artwork is a kind of network consisting of various relationships between which translation processes take place. These are “relationships which carry transformations” and only capturing them allows a proper understanding of the network12. They are not constant, so they should be re-examined all the time, taking into account the traffic within the network13. This internal dynamic is usually derived from the existence of active connections. Unlike passive connections – which occur in situations where everything goes according to plan –, active connections appear where broadly defined error exists14. Exactly when something goes wrong, the action of the mediators becomes clear. A response to a situation where the computer freezes and the keyboard stops working is called negotiating by Bruno Latour (the creator of translational sociology). It involves moving the computer, pulling from the cables, restarting the device, and the like15. The French researcher explains his concepts in the light of t actor-network theory, thus showing their relationality. Therefore, in revealing the nature of the photographic image, I had to examine the mediators by analyzing the activities in which they participated. Following the trace of the successive stages of translation to which the object was subjected allowed me to determine its features. It was important for me not to focus on the effects of the action, but on the action itself. My application of the formal procedures described above was intended to allow the recipient to derive not only theoretical pleasure, but also an uncomplicated aesthetic experience, as in the case of everyday observation of reality which takes place in a way that depends on the kind of perception of the observer.

1 D. G. Dotov, L. Nie, M.M. de Wit, Understanding affordances: history and contemporary development of Gibson’s central concept, translated by D. Lubiszewski, N. Strehlau, „Avant” 2012, vol. 3, no 2, p 284.
2 T. Dant, Material culture in the social world: values, activities, lifestyles, translated by J. Baranski, Krakow 1999, p 175.
3 In Polish translations, the term „dostarczanty” appears, however, the original term is „affordances”.
4 D. G. Dotov, op. cit. p 284-288.

W.T.J. Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images, Warsaw 2015, p 322.

6 W. Kopalinski, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, t. V, Warsaw 2007.

7 This is a „hexadecimal code” based on number 16, which is fitting in computer science, as it allows you to write larger numbers using less memory space, link, 30.07.15.

8 This work can also be interpreted in light of bringing the Persian tradition of carpet making to modern times. Instead of the natural dyes applied by the Persians, I used UV printing, which is typical for advertising. As for the error that the great masters wove into the fabric, I inserted a fragment of a wrong digital code file. Moreover, the rugs were handcrafted from exceptional quality materials, whereas I used a cheap carpeting material purchased from a chain store of a well-known brand  and had it printed at a print shop.

More on the theory of actor-network and the concept of translation: B. Latour, Reassembling the social. An introduction to actor-network-theory, Krakow 2010.

10 B. Latour, Reassembling the Social - An Introduction to Actor-Network Theory, p 56.

11 The supervisor of my thesis repeatedly urged me to place another photograph on the carpet, such as a portrait or a representation of nature. If I had done so, the recipient’s attention would have quickly diverted to „somewhere else”. The performativity of the image that allows „the viewer to be transported to another world” places man at the centre of the image’s influence. In my research, I am concerned about the opposite effect – reversing the vector of performativity inward of the artwork.
12 B. Latour, op. cit., p 154. 13 Latour, Give Me a Laboratory and I Shall Move the World, translated by K. Abriszewski, Ł. Afeltoowicz, link, 01.07.15. 14 K. Abriszewski, Reassembling the Social. Introduction, [in]: B. Latour, Reassembling..., p XII. 15 K. Abriszewski, op. cit, p XII-XIII.


„Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęc do formowania. Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania”.
- Bruno Schulz


„Podczas przechodzenia dziury w chodniku nie ma dla nas znaczenia informacja o jej wielkości, tylko to, czy damy radę ją pokonać swoim krokiem”1. Oznacza to, iż percepcja warunkuje  działanie podmiotu. Amerykański socjolog James Gibson stwierdził, że „to, co widzimy,  kiedy spoglądamy na przedmioty, to ich afordancje,  a nie ich własności”2. Gibson tłumaczył  możliwość działania przedmiotu, posługując się między innymi przykładem telefonu, który wyraźnie dostosowuje się do człowieka. Budowa tego urządzenia daje pewne możliwości posługiwania się nim, inne natomiast wyklucza. Ten właśnie sposób, w jaki świat materialny dopasowany jest do istot ludzkich, określa pojęcie afordancji3. Niezmiernie ważne było wskazanie przez Gibsona faktu, iż afordancje istnieją niezależnie od obserwującego – chodnik zawsze będzie umożliwiał chodzenie, krzesło siedzenie, a obraz jego odbiór. Afordancje mogą być zauważalne w zależności  od kontekstu społeczno-kulturowego4. Jeżeli człowiek nie posiada odpowiedniego „wyposażenia” związanego z doświadczeniem i wiedzą, może nie zauważyć działania przedmiotu. Nasuwa to wniosek, że performowanie przedmiotu nie jest całkowicie zależne od człowieka.  Istnieje bowiem wiele sytuacji, w których, jeżeli przedmiot działa inaczej niż było to zaplanowane przez instrukcję, zauważenie jego aktywności może być niemożliwe. Bez większego kłopotu odnoszę to do fotografii, która samodzielnie wchodzi w relację z odbiorcą, a zdarza się i tak, że odbiorca nie jest do tego działania niezbędny. Obrazy dostarczają niekończących się możliwości ujmowania rzeczywistości na poziomie zarówno indywidualnym, jak i zbiorowym. Właściwości niektórych obrazów fotograficznych są tak silne, że stają się one uniwersum gromadzącym ludzkie wyobrażenia, obawy, wspomnienia, a nawet marzenia. Te kolektywne symbole ludzkich doświadczeń, które bardzo często są „przedstawieniami przedstawień”, kształtują w ludziach większą wrażliwość na podobne momenty historyczne, przełomy w życiu wspólnoty, przez co czynią z nas istoty bardziej ludzkie5.  Aby rozpędzić afordancje użytych przeze mnie przedmiotów w pracy dyplomowej, sięgnęłam po pojęcie z dziedziny logiki – tautologię. W skrócie oznacza ona „wypowiedź, której prawdziwość gwarantowana jest poprzez samą jej strukturę”6. Definicja ta staje się zaskakująco trafna, gdy przeniesiemy ją na grunt fotografii. Każde zdjęcie jako tekst jest prawdziwe, gdyż zawsze opowiada prawdę o obrazie.


Pierwszą tautologię, na pozór niedostrzegalną dla widza, umieściłam wewnątrz użytej fotografii. Wykorzystałam program, który umożliwił mi edycję kodu heksadecymalnego pliku cyfrowego zdjęcia7. Oprócz edytowania struktury kodu mogłam go dowolnie modyfikować oraz wpisywać wybrane przeze mnie frazy wewnątrz pliku. Skopiowałam z Wikipedii definicję dywanu podłogowego, a następnie wkleiłam ją w kod. Dzięki temu uzyskałam obraz o zwielokrotnionym znaczeniu. Przekształcenia, które wprowadziłam, spowodowały zmianę w warstwie wizualnej. Podobnie zresztą czynili mistrzowie dywanów perskich, którzy celowo wprowadzali w haft błąd, by zasygnalizować niedoskonałość człowieka w obliczu Boga8.  Druga tautologia odnosi się do relacji przedmiot – obraz przedmiotu, czyli między innymi do strony materialnej fotografii. Postanowiłam w dosłowny sposób zbliżyć znaczenie obrazu do znaczenia przedmiotu. W tym celu wykorzystałam technikę druku UV i umieściłam fotografię przedstawiającą dywan na wykładzinie o wymiarach 240 x 250 cm (zob. IMG 1). Praca w drukarni była procesem, w toku którego nie miałam pełnej kontroli nad obrazem. Ze względu na swoje gabaryty naświetlany materiał (dywan) podczas druku musiał być wielokrotnie przesuwany, czego efektem było uzyskanie „nieprawidłowego” obrazu. Inicjowanie błędów i analizowanie ich konsekwencji w kolejnychetapach translacji jest tym, co nieustannie towarzyszy
mojej praktyce artystycznej, ale również teoretycznej9.



„Mediatorzy przekształcają, tłumaczą, zakłócają i modyfikują znaczenia czy elementy, które mają przenieść (…). Bez względu na to, jak z pozoru prosto wygląda mediator, może okazać się, że jest złożony, może zawieść nas w różne kierunki, które zmodyfikują wszystkie sprzeczne opisy roli, jaką się mu przypisuje”10. Takim
mediatorem, którego wprowadziłam do „sieci” mojej pracy, jest kawałek wykładziny, który położyłam na wcześniej opisanym dywanie. Jest on znacznie mniejszych wymiarów (50 x 70 cm) i zawiera fragment tej samej fotografii, którą wykorzystałam wcześniej (zob. IMG 2).  Umieszczenie fotografii na innym obrazie wydobyło relację między dwoma zdjęciami i podkreśliło,  że przede wszystkim są one przedmiotami. Wprowadzenie kolejnej tautologii miało na celu zakłócenie i spowolnienie procesu percepcji  potencjalnego odbiorcy pracy. Wybicie obserwatora z poczucia pewności pozwala mu widzieć i analizować obraz takim, jaki jest11.


Kolejną warstwą znaczeniową, która kumuluje w sobie poprzednie, jest ułożony na dywanie aluminiowy sześcian (zob. IMG 3). Ma on „otwierać” płynące z obiektu-dywanu znaczenia i w pewnym sensie symbolizować ich nieskończoność.  Nie bez przyczyny bryła ta bywa nazywana doskonałą lub platońską. Ze względu na swoją formę niejednokrotnie była ona powodemrefleksji filozofów, którzy wykorzystywali  ją nawet w rozważaniach kosmologicznych. Przygotowując sześcian, postanowiłam przerwać  polerowanie w takim momencie, by pozostawić na jego powierzchni kilka rys. Dzięki temu idealny sześcian przestaje być perfekcyjny, symbolizując jednocześnie niedoskonałość ludzkiego postrzegania. Sześcian wykonałam z metalu i polerowałam go do momentu, w którym odbijał rzeczywistość w nieco zniekształcony sposób (w tym dywan, na którym go postawiłam). Jest to najbardziej performatywny element pracy, który otwiera jej afordancje w wielu kierunkach, również do wewnątrz.


Każde dzieło jest swoistą siecią składającą się z rozmaitych relacji, pomiędzy którymi zachodzą procesy translacji. Są to „powiązania, które przenoszą przekształcenia” i tylko ich wychwycenie umożliwia właściwe zrozumienie sieci12. Nie są trwałe, więc należy je badać zawsze od nowa, uwzględniając ruch wewnątrz sieci13. Ta wewnętrzna dynamika wynika najczęściej z istnienia powiązań aktywnych. W przeciwieństwie do powiązań biernych – które występują w sytuacjach, gdy wszystko odbywa się po naszej myśli – są tam, gdzie pojawi się szeroko rozumiany błąd14. Właśnie wtedy, gdy coś się popsuje, działanie mediatorów staje się wyraźne. Reakcję na sytuację, w której komputer się zawiesza, a klawiatura przestaje działać, Bruno Latour (twórca socjologii translacyjnej), nazywa negocjowaniem. Polega ono na przesuwaniu komputera, dociskaniu kabli, resetowaniu urządzenia i tym podobnych działaniach15. Francuski badacz wyjaśnia stosowane przez siebie pojęcia zgodnie z narzędziem teorii-sieci, a więc ukazując ich relacyjność. Zgodnie z tym, ujawniając naturę obrazu fotograficznego, musiałam zbadać mediatorów poprzez przeanalizowanie działań, w których biorą udział. Prześledzenie kolejnych etapów translacji, w które wchodził badany przedmiot, umożliwiło mi ustalenie jego cech. Ważne było dla mnie by nie koncentrować się na skutkach działania, ale na samym działaniu. Zastosowanie przeze mnie opisanych zabiegów formalnych miało na celu umożliwienie odbiorcy przyjemności teoretycznej, ale również nieskomplikowanego przeżycia estetycznego. Zupełnie tak, jak w przypadku codziennego obserwowania rzeczywistości, które odbywa się w sposób uzależniony od rodzaju aparatu percepcji obserwatora.

1 D. G. Dotov, L. Nie, M.M. de Wit, Zrozumieć afordancje: przegląd badań nad główną tezą Jamesa J. Gibsona, tłum. D. Lubiszewski, N. Strehlau, „Avant” 2012, vol. 3, nr 2, s. 284.

2 T. Dant, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej. Wartości, działania, style życia, tłum. J. Barański, Kraków 1999, s. 175.

3 W tłumaczeniu na język polski pojawia się termin „dostarczanty”, natomiast w oryginalnej postaci brzmi on „affordances”.

4 D. G. Dotov…, dz. cyt. s. 284-288.

5 W.T.J. Mitchell, Czego pragną obrazy. Pragnienia przedstawień, życie i miłość obrazów, Warszawa 2015, s. 322.

6 W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, t. V, Warszawa 2007.

7 Jest to „kod szesnastkowy”, bazujący na liczbie 16, który jest właściwy komputerom, ponieważ pozwala na zapis większych liczb w mniejszych przestrzeniach pamięci zob. http://www.math.edu.pl/system-heksadecymalny, 30.07.15.

8 Praca ta może być również interpretowana w kontekście przenoszenia perskiej tradycji wykonywania dywanów we współczesność. Zamiast barwników naturalnych, które zazwyczaj stosowali Persowie, użyłam druku UV charakterystycznego dla reklamy. Natomiast błąd, który wielcy mistrzowie umieszczali wewnątrz tkaniny, zastąpiłam fragmentem nieprawidłowego kodu pliku cyfrowego. Co więcej, dywany były wykonywane ręcznie z materiałów o doskonałej jakości, ja natomiast skorzystałam z taniej wykładziny kupionej w sklepie sieciowym znanej marki, a nadruk zleciłam prywatnej drukarni.

9 Więcej o teorii sieci-aktora oraz pojęciu translacji: B. Latour, Splatając to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010.

10 B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. K. Abriszewski, A. Derra, Kraków 2010, s. 56.

11 Promotor mojej pracy dyplomowej wielokrotnie namawiał mnie do tego, by na dywanie umieścić inne zdjęcie, np. portret lub przedstawienie natury. Gdybym tak postąpiła, uwaga odbiorcy bardzo szybko zostałaby przekierowana w „inne miejsce”. Performatywność
obrazu, która umożliwia „przeniesienie widza w inny świat”, stawia człowieka w centralnym punkcie oddziaływania obrazu. W moich dociekaniach zależy mi na efekcie odwrotnym – zwróceniu wektora performatywności do wewnątrz pracy.

12 B. Latour, dz. cyt., s. 154.

13 Tenże, Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat, tłum. K. Arbiszewski, Ł. Afeltoowicz, link, 01.07.15.

14 K. Abriszewski, Splatając na nowo ANT. Wstęp do Splatając na nowo to, co społeczne, [w]: B. Latour, Splatając…, s. XII. 15 K. Abriszewski, dz. cyt., s. XII-XIII.